[FILO] Estética exterior de la persona.

Historia de la Estéica
Bernard Bosanquet

3. La definición de la belleza y sus relaciones con la historia de la estética

No hay ninguna definición de la belleza de que pueda decirse que haya sido objeto de universal aceptación. Sin embargo, parece conveniente que demos ahora una explicación del sentido en que vamos a emplear este término en la presente obra. Y si en esa explicación puede presentarse la teoría fundamental de los antiguos como la concepción más fecunda para los modernos, la definición que resulte será por lo menos idónea para los efectos de una historia de la estética.
Entre los antiguos, la teoría fundamental de lo bello estaba enlazada con las nociones de ritmo, simetría y armonía de partes ; en una palabra, con la fórmula, general de unidad en la variedad. Entre los modernos, encontramos que se acentúa más intensamente la idea de significación, expresividad, de la expresión de todo cuanto la vida contiene; en general, es lo mismo que decir la concepción de lo característico. Reduciendo a un común denominador estos dos elementos, se sugiere como definición comprensiva de la belleza: "Lo que tiene expresividad característica o individual para la percepción de los sentidos o para la imaginación, supeditado a las condiciones de expresividad general o ab'tracta en el mismo medio."
La cualidad así definida es de más vasto alcance que el predicado "bello" tal como por lo común se entiende. Corresponderá al tratamiento histórico subsiguiente el mostrar que ni las bellas artes ni la percepción estética promedio pueden confinarse a la larga dentro de límites más angostos que éstos. Cabe añadir algunas palabras más a modo de explicación anticipada.
No es totalmente erróneo el lugar común que ve en el gran arte de los helenos antiguos principalmente las cualidades de armonía, regularidad y reposo. Aunque toda la teoría de 1a estética moderna puede encontrar perfecta aplicación y apoyo en la misma variedad y significación de la decoración, escultura y poesía helénicas, comienza, sin embargo, como ciencia, con lo más notorio, y no es de extrañar que la armonía y regularidad que por doquiera revelan hayan sido lo que en primer lugar llamó la atención de la reflexión estética; porque de un modo que atrae la percepción de los sentidos, simbolizan las más abstractas relaciones de acción o existencia sistemáticas y ordenadas; las cualidades de este tipo pueden muy bien colocarse a la cabeza de la expresividad general o abstracta. El reconocimiento de estas relaciones como elementos constitutivos de lo bello fue principal contribución de la filosofía antigua al análisis estético.
Pero cuando con el nacimiento del mundo moderno se despertó el sentido romántico de la belleza, acompañado de la búsqueda de expresión libre y apasionada, se hizo imposible que la teoría imparcial siguiera considerando que lo bello quedaba adecuadamente explicado como lo regular y armónico, o como la simple expresión de la unidad en la variedad. Hace entonces su aparición la teoría de lo sublime, al principio, ciertamente, fuera de la teoría de lo bello; pero vino a continuación el análisis de lo feo, que llegó a ser reconocido como una rama de la investigación estética, logrando finalmente ambos, lo feo y lo sublime, instalarse dentro de los límites generales de la belleza. El instrumento gracias al cual se efectuó esta conciliación es la concepción de lo característico o de lo significativo. Y el conflicto entre los elementos más antagónicos así reconocidos y la exigencia del sentido común de que toda belleza dé placer, se atenúa, por una parte, gracias a una ampliación de facto de la apreciación estética promedio y, por otra parte, por la aceptación de relaciones primarias tales como la armonía, la regularidad o la unidad, a la luz de elementos esenciales que determinan orgánicamente todos los contenidos imaginables y demandan, en su grado, expresión característica para los sentidos.
De esta suerte, en la definición de la belleza que antes hemos sugerido, la concepción fecunda aportada por los modernos es simplemente una reaplicaeión, en asunto más concreto, de los principios formales enunciados por los antiguos. En consecuencia, en el sentido más lato y renunciando a insistir en el uso más restringido y corriente en que lo característico —en el sentido de lo individualmente característico— se opone a lo formal o simétrico, sería suficiente para definir la belleza como "lo característico en cuanto expresado para la percepción de les sentidos o para la imaginación".
Si, en efecto, estamos ensayando una determinación psicológica del sentimiento que ocasiona o constituye el goce peculiar conocido con la denominación de goce de la belleza, probablemente tendríamos que comenzar con un término no mencionado en la definición que acabamos de proponer: el término placer. Pero al intentar analizar el contenido que distingue las percepciones o imaginaciones que dan lugar á este goce, a diferencia de otras que no lo producen, me parece que cometeríamos un serio error de método si quisiéramos limitar la "expresividad" o la "caracterización", bien por la belleza, que es el término que se trata de definir, bien por la agradabilidad, cualidad que por naturaleza no es de la misma extensión que el término que pretende definirse. Ese error no fue, a mi juicio, totalmente eliminado por Goethe, cuando insiste en que lo característico, aunque esencial para el arte, es, sin embargo, un principio limitado y condicionado por la belleza en sentido estricto, necesaria para suavizar la rigidez o abstracción de lo característico. Lo que de esta suerte se consigue es que la definición se destruya a sí misma, puesto que la belleza es a la vez el término que quiere definirse y una condición limitativa, no analizada, de los predicados definidores. Este último error se comete en todas las definiciones como la sugerida por Schlegel; "la expresión placentera de lo bueno". Las cosas dan placer unas veces porque son bellas y otras veces por otras razones. No son bellas simplemente porque den placer, sino sólo a condición de que den placer estético, y lo que importa poner en claro es la índole de la presentación que proporciona placer estético.
Se verá que la parte que en la estimación de Goethe corresponde al término belleza o gracia, como condición formal del tratamiento artístico, y en la frase de Schlegel por la diferencia placentera, concebida para preservar contra la caricatura o defecto de armonía, se transfiere, en la definición que me arriesgué a sugerir, al elemento formal o general de la expresión característica, al elemento de unidad o totalidad en cuanto simbolizado por las disposiciones armónicas, simétricas o coherentes, de líneas, superficies, colores o sonidos. Sería una tautología sobreañadir la condición de la agradabilidad a este elemento formal de lo característico, si los dos términos significan la misma cosa, como creo que así ocurre en la experiencia estética; en cambio, si se tomara la agradabilidad con el alcance normal de su significado psicológico, y no de esta suerte limitado y extendido gracias a su identificación con la agradabilidad estética, la definición acabaría siendo indiscutiblemente demasiado estrecha, aun suponiendo que sus otros elementos le impidieran también ser demasiado amplia. La más alta belleza, lo mismo de la naturaleza que del arte, no resulta placentera en todos los casos a la sensibilidad normal aun de la humanidad civilizada, y se juzga por el asentimiento no del sentimiento promedio como tal, sino más bien de la tendencia del sentimiento humano en la proporción en que lo desarrolla la educación y la experiencia. Y lo que a lo primero place al sentido no adiestrado —hecho psicológico más universal que la sensibilidad educada— no es por lo regular genuinamente bello, aunque lo sea en algunos casos.
En consecuencia, la definición sería, bien puramente analítica de los contenidos aceptados como bellos —o puramente metafísica, si nos gusta llamarla así—, bien puramente psicológica. Introducir una diferencia psicológica en una definición metafísica obtenida comparando los verdaderos datos de la belleza, es introducir un factor que no podemos controlar, porque la diferencia introducida de esta suerte necesita en sí misma de análisis y limitación sobre bases puramente psicológicas antes de que coincida con los datos que hay que investigar. En el curso de esta historia registraremos y criticaremos algunos ensayos de análisis psicológicos; de momento, me limitaré a sugerir, como definición psicológica aproximada del goce estético, la siguiente: "El placer por la naturaleza 1, como distinto del placer por su momentánea o esperada estimulación del organismo." En realidad, ese placer estará enlazado siempre —así lo creo yo— con la significación del contenido del sentimiento, pero el punto de confluencia de las definiciones psicológicas y metafísica no cae dentro de los fines de la psicología.
Espero disipar todos los prejuicios que puedan suscitarse contra esta concepción a causa de su aparente tendencia al intelectua-lismo, mostrando en pocas palabras cómo se obtiene por examen de casos extremos en el dominio aun del sentimiento no estético. Si en la región del gusto, algo, olfato, tacto, frío o calor, tiene un valor afín al de la belleza, no es seguramente ni la sensación más fuerte ni la más deliciosa, sino más bien la más sugestiva, o aquella que esté cargada con la más elevada proporción de ideas asociadas, tan normales que no las tomamos por accidentales. No son el olor del agua de colonia, sino el del humo de carbón o el del mar, ni el confortable calor de la casa, sino el frescor del aire de la mañana, las sensaciones de un tipo en el cual podemos sentir cierto deleite desinteresado no totalmente diferente del goce estético. El germen más simple del sentido de la belleza parece implicar una distinción entre la significación y el estímulo.
Creo haber justificado de esta suerte en tres aspectos el procedimiento que me propongo adoptar.
En primer lugar, he dado mis razones para tratar la historia de la estética como un relato, no meramente de los sistemas estéticos, sino, hasta donde ello me sea posible, de la conciencia estética que proporcionó el material para estos sistemas y formó la atmósfera en que surgieron.
En segundo lugar, he explicado la necesidad que obliga a la teoría estética a aceptar las bellas artes como principal representante de lo bello, y he intentado mostrar que esta necesidad no nos obliga a descuidar ningún elemento importante de los hechos de que tenemos que ocuparnos.
En tercer lugar, he propuesto en pocas palabras una definición de lo bello que tienda por sí misma a desarrollar lo moderno a base de la estética antigua mediante un progreso natural desde lo abstracto a lo concreto, análogo al avance igualmente natural desde el mundo clásico de la producción artística e intuición de la naturaleza al cristiano. Y he intentado establecer una distinción completa entre los tratamientos analítico y comparativo de las presentaciones bellas con referencia a sus comunes propiedades en cuanto a lo bello como progresivamente reconocidas en el desarrollo de la cultura, y con la investigación psicológica acerca de la índole y diferencia de ese goce proporcionado por estas presentaciones. Es obvio que estas dos investigaciones tienen una frontera común en el enlace entre los elementos de presentación y los elementos de goce; pero para que puedan cooperar efectivamente, es esencial que no sean confundidos en el punto de partida
En el próximo capítulo me propongo comenzar el examen del sentimiento y teoría estéticos dominantes entre los antiguos helenos.


1 Esta definición ha sido condenada como oscura. Sin embargo, no he visto otra que pretenda ser más clara y no se apoye simplemente en una parte o consecuencia de lo característico de la nuestra. Es un punto que no puede captarse sin alguna atención, porque implica la distinción de los dos aspectos de la percepción de los sentidos, que probablemente coexisten en toda experiencia perceptiva, aunque parezca como si en cierto nivel uno de ellos tome el lugar del otro. Me refiero a lo que en términos generales puede calificarse de aspecto mental y aspecto corpóreo de una percepción de los sentidos. Hay en carácter peculiar, por el cual nos afecta diferentemente de todo otro contenido sensorial; caliente, azul, alto o bajo (hablando de sonidos), y así sucesivamente. Hay también el disturbio o excitación que lo causa, tanto si es placentero como si es doloroso, simplemente, como supongo, en virtud de la reacción física al estímulo que implica, en común con toda reacción física que llega a penetrar propiamente en la conciencia, digamos, por ejemplo, la sensación orgánica. He expresado esta distinción mediante las palabras "índole" y "estimulación". Me sentiría muy dispuesto a sustituir "índole" por ''forma'', si se hubiera de entender claramente que esto no tiene nada que ver con el espacio o tiempo en particular, y pudiera incluir, por ejemplo, una intensidad significativa; o por "relación", si hubiera de entenderse que esto no excluye la especial cualidad de sensación de un color o sonido, en cnanto ésta nos habla diferentemente desde el contenido de toda otra sensación del mismo sentido o de otro.
Tomemos, por ejemplo, el sentimiento grato que nos produce el calor del fuego en un día frío, y el de un simple color placentero, sin diseño, digamos, en cortinas o en el empapelado de la pared. Me parece completamente patente que en el goce del color cabe distinguir dos elementos: uno, en común con más elevadas percepciones de la belleza del arte y de la naturaleza, es un interés por la expresión peculiar del color como si fuera una palabra del gran lenguaje del mundo sensorial. Es diferente en cada color y en cada combinación espacial de color, y diferente para el color de lo que es para cualquier otra sensación. No es un significado intelectual abstracto, pero es para el color lo que el significado es para una palabra. El otro elemento puede describirse, por contraste, como "físico". Es el hecho escueto de que en la sensación quedemos placenteramente excitados, halagados o agradablemente estimulados. La supuesta percepción de color lo tiene en común con el sentimiento de calor y con muchos casos de sentimientos orgánicos. No me cabe la menor duda de que alguna conexión casual existe entre los dos elementos. Pero me parece incontrovertible que la relación no es directamente proporcional. El goce del calor o de la salud se siente de un modo exactamente igual que el simple goce del color. Pero parece que le faltara algo. Su elemento "mental", o "índole", es difícil de seguir; su estimulación placentera es casi, aunque no del todo, un hecho per se confuso.
Pues bien, no me cabe duda de que estos dos aspectos están realmente presentes en toda sensación y en toda percepción de los sentidos desde el sentimiento orgánico hasta las más elevadas regiones del goce estético. Pero no son proporcionales, y en casos complejos pueden ser discrepantes, como cuando una "sensación" desfigura la unidad de lo qne sería una buena obra de arte, acrecentando, en consecuencia, el goce de los espectadores más débiles. Las razones para admitir la presencia de la "naturaleza" por doquiera son, en primer lugar, que parece una perogrullada que todo estado de conciencia tiene una naturaleza, a condición de que seamos lo suficientemente hábiles para descubrirla; en segundo lugar, que hay grandes escritores que a veces, gracias a su análisis insólitamente delicado, nos muestran la presencia de una naturaleza significativa en casos en que nosotros no lograríamos descubrirlas (cf. los elogios del Dr. Middleton al vino, en el Egoist); y, en tercer lugar, que gracias a esta distinción suprimimos la dificultad resultante de las primitivas fases de atracción casi física sobre la parte que corresponde a la sensación, como cuando un niño se siento atraído por una luz brillante.